Специальный корреспондент журнала «Наука и жизнь» М. ПИНЧУК.
В творчестве Рембрандта картина «Даная» занимает особое место. Гете писал, что Рембрандт «...неизбежно приводит всякого, кто может видеть, краскрытию тайны, к тому, что вещь предстанет такой, как она есть». Эти две гранигения проявились в «Данае» — картине, которая по силе и сложности изображенныхчувств считается одним из высших достижений великого голландца.
15 июня 1985 года в зале Эрмитажа перед «Данаей», как и обычно, толпились люди. Они не знали, что последними видят неповрежденный шедевр мирового искусства. В тот день психически больной человек (это установили впоследствии) облил полотно Рембрандта серной кислотой и нанес два ножевых пореза. Многим специалистам тогда казалось, что «Даная» погибла. Но год спустя в печати стали появляться сообщения, что картина скоро вернется в зал музея; с тех пор прошло еще два года, но ее там пока нет. Не преждевременными ли были эти заверения! Как идет реставрация картины, какова ее дальнейшая судьба! На вопросы нашего корреспондента отвечают реставраторы, ученые, музейные сотрудники.
Рассказывает заместитель директора Государственного Эрмитажа В. А. СУСЛОВ:
«СОБЫТИЯ РАЗВИВАЛИСЬ СТРЕМИТЕЛЬНО»
Я одним из первых видел поврежденную «Данаю». По картине текла какая-то жидкость, она пузырилась и стекала вниз, разъедая паркет. По некоторым признакам предположили, что это серная кислота. Картину бережно сняли и перенесли из зала в лабораторию реставрации живописи. Тут же началась борьба за спасение «Данаи»: реставратор Е. Н. Герасимов осторожно «снимал» жидкость водными тампонами. В этот летний субботний день необходимо было немедленно разыскать химиков и получить квалифицированную консультацию.
Первыми откликнулись специалисты Ленинградского технологического института, дали совет смывать водой.
События развивались стремительно. Прибыл директор Государственного Эрмитажа академик Б. Б. Пиотровский, вслед за ним академик М. М. Шульц, директор Института химии силикатов имени И. В. Гребенщикова АН СССР. Он подтвердил, что решение принято правильное, картину нужно промывать в вертикальном положении так, чтобы влага не попала на тыльную сторону.
Такой была «Даная» Рембрандта (снимок слева). Эта фотография сделана 15 июня 1985 года через час после того, как картина была повреждена.
В это время в лаборатории собрались научные сотрудники Эрмитажа, хранители, все они помогали реставраторам. Одновременно химики брали пробы той воды, которая сливалась с картины, проверяли ее индикатором.
Наконец, через два часа еще одна очередная проверка показала, что кислота в основном нейтрализована. Ее следы остались только на нижней кромке картины, там, где скапливалась стекающая вода.
Еще вчера работники Эрмитажа и представить себе не могли, что капля воды попадет на картину, да еще на бесценную «Данаю». А тут мокрая картина, красочный
слой набух. Как потом выяснилось, положение усугубилось еще и тем, что серная кислота, разрушив пленку лака, вступила во взаимодействие с пигментами — солями угольной кислоты (свинцовыми белилами, мелом, голубым азуритом). Эта реакция шла с выделением углекислого газа, он как бы взрывал изнутри живописный слой, разрыхлял его, сдвигал и перемешивал краски.
Нужно было укрепить живопись, пропитать всю поверхность клеем. Осетрово-медовый клей, который традиционно применяется в реставрации,— высокомолекулярное белковое соединение. Аминогруппы, входящие в его состав, вступают во взаимодействие с кислотой, образуя соли аминокислот.
Поэтому клей, помимо своей «прямой обязанности» — укрепления, выполнил еще и косвенную: окончательно нейтрализовал серную кислоту там, где она еще могла остаться.
Итак, живописный слой укрепили, заключили картину в полиэтиленовую пленку, чтобы создать для нее определенную среду.
Только после этого можно было вздохнуть спокойно — реакция остановлена.
Еще спустя день в Эрмитаже начала работать созданная по приказу Министерства культуры СССР Государственная комиссия под председательством президента Академии художеств СССР, народного художника СССР академика Б.С. Угарова. В комиссию вошли директор Государственного Эрмитажа академик Б. Б. Пиотровский, его заместитель В.А. Суслов, начальник Управления изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры СССР Г. П. Попов, директор Всесоюзного научно-исследовательского института реставрации И.П. Горин, народный художник СССР академик А.А. Мыльников, народный художник СССР академик М.К. Аникушин. народный художник РСФСР академик Е.Е. Моисеенко, народный художник РСФСР академик П.Т. Фомин, реставраторы Я.А. Казаков, Л.Н. Ильцин, Л.Г. Карлсон и другие.
По предложению комиссии оборудовали новейшей техникой мастерскую, отдав под нее помещение прежней Малой Дворцовой церкви, создали бригаду реставраторов (в нее вошли Е. Н. Герасимов, Г. А. Широков и А. Г. Рахман) и научную группу. Реставрация началась.
За три прошедших года комиссия собиралась много раз. Вместе с реставраторами члены комиссии обсуждают сделанную работу, дают задание на следующий этап, определяют направление.
Каждый этап реставрации и исследований картины подробнейшим образом фиксируется в документах и фотографиях.
Заместитель директора Эрмитажа Виталий Александрович Суслов рассказал о том, что случилось, как очевидец и активный участник событий. Попробуем оценить происшедшее с более общих позиций.
Вандализм — бессмысленное уничтожение памятников искусства — известен с античных времен и существует до наших дней.
Сравнительно недавно в Амстердаме злоумышленник ножом повредил картину Рембрандта «Ночной дозор», в Касселе (ФРГ) пострадали трн полотна того же Рембрандта, в Дюссельдорфе (ФРГ) — портрет работы Рубенса, в Риме — «Пьетта» Микеланджело. Теперь к этому печальному списку прибавилась и «Даиая».
Произведения искусства в наших музеях, особенно в центральных, до последнего времени принято было считать защищенными.
А между тем музейные реликвии беззащитны перед чьей-то злой или больной волей.
И дело не в плохой работе сотрудников музея. Во многих музеях мира картины закрыты стеклом. Так поступили в Эрмитаже с некоторыми небольшими работами и, в частности, с произведениями Леонардо да Винчи. Может быть, следует упрятать под стекло все шедевры? Многие скажут, что это помешает восприятию картин. Да, помешает. Но можно ли сравнить такое неудобство с тем гигантским ущербом, моральным и материальным, который причинен повреждением только «Данаи»? Вопрос пока остается открытым.
Случившееся с картиной Рембрандта преподало еще один урок. Вовремя принятое решение — смывать! — практически спасло картину. (Когда подобные повреждения получило полотно Рубенса в Дюссельдорфе, его посыпали каолиновым порошком. Порошок нейтрализовал серную кислоту, но при этом накрепко «спекся» с живописными слоями, и удалить его было крайне сложно.)
Вода смыла кислоту с поверхности картины, нейтрализовала ее пагубное воздействие, то есть облегчила работу реставраторов, но одновременно добавила им сложностей.
Положение, в котором оказались реставраторы, можно сравнить с такой ситуацией: человек поднимается по лестнице, и неожиданно гаснет свет. Чтобы не споткнуться, он должен осторожно заносить ногу, нащупывая следующую ступеньку, и крепко держаться за перила. Каждый последующий шаг реставрации определяется предыдущим, никаких долгосрочных планов нет, поскольку нет и опыта восстановления картин, поврежденных кислотой. Перила, продолжая сравнение,—это результаты многочисленных физических и химических исследований.
Рассказывают реставраторы Е. Н. ГЕРАСИМОВ, Г. А. ШИРОКОВ и А. Г. РАХМАН.
«ТАКУЮ РАБОТУ ДЕЛАТЬ НЕ ПРИХОДИЛОСЬ»
Реставрация картины, по сути, началась поздно вечером 15 июня 1985 года, когда мы укрепили осетрово-медовым клеем красочный слой. На следующий день клей смыли небольшим количеством дистиллированной воды и проверили, не осталось ли на картине кислоты. Ее обнаружили только на нижней части подрамника.
Не разъест ли кислота картину, не проникла ли она между холстами? Дело в том, что полотно Рембрандта дублировалось, то есть авторский холст наклеивался на новый, более крепкий. Исследователи предполагали, что это делалось в прошлом веке один раз. Когда мы расслоили нижний правый угол картины, то оказалось, что дублировочных холстов два — один, вероятно, наклеен в начале XIX века, другой — в конце. Оба холста нам нужно было снять, но при этом поврежденную картину могло «повести», и красочные слои начали бы сдвигаться, коробиться. Поэтому на лицевую сторону наклеили папиросную бумагу, предварительно укрепив места порезов. К различным участкам живописи специалисты подбирают свою консистенцию клея: густая, пастозная живопись требует густого клея, тонкая, прозрачная — жидкого. Для «Данаи» консистенцию осетрово-медового клея подбирали особенно тщательно.
На столе полотно бережно уложили лицом вниз, осторожными движениями сняли первый холст, он «шел» легко. Второй снимался хуже, и его пришлось слегка увлажнять. Мы снимали дублировочный холст,двигаясь к цели со скоростью несколько сантиметров в час. Когда открылась вся тыльная сторона картины, с поверхности ее сразу же взяли многочисленные пробы на кислотность. Опасения оказались напрасными: кислота не успела пройти внутрь, ее смыла с поверхности картины вода. С авторского холста сняли присохший слой клея, и обнаружилось, что полотно было сшито из двух кусков, и шов проходит по горизонтали вдоль всей картины чуть ниже поднятой руки Данаи. Это было неожиданностью для всех — и для реставраторов и для искусствоведов. Ни в каких старых музейных протоколах обследования картины об этом нет ни слова.
Картину нужно было снова дублировать на новый холст. Мы долго подбирали из современных льняных тканей такую, которая напоминала бы старые холсты. Химики выясняли, не содержат ли они активного хлора, опасного для живописи, какова их собственная естественная кислотность, состав.
Г. А. Широиов и А. Г. Рахман укрепляют живопись: наносят осетрово-медовый клей, сверху наклеивают папиросную бумагу.
Из всех претендентов, среди которых была и французская ткань, отобрали отечественный суровый холст, изготовленный на фабрике «Заря социализма» в городе Гаврилов-Ям (Ярославская область).
Для нового дублировочного клея нужен был чистейший цветочный мед, он, как известно, обладает антисептическими свойствами, препятствует образованию плесени. Объездили все рынки Ленинграда, только у одной старушки нашли то, что искали — натуральный мед без какой-либо примеси.
Перед тем как снимать старые дублировочные холсты, реставраторы укрепили живопись. Места порезов они укрепили дополнительным слоем папиросной бумаги. Картина сфотографирована в боковом ракурсе.
Тыльной стороной картину наклеили на новый холст и заменили подрамник. Мы подошли к самому трудному и ответственному моменту — удалению следов действия кислоты.
Реставраторы удаляют старый дублировочный холст. Слева направо: А.Г. Рахман, ГА. Широиов, сотрудник химичесной лаборатории Л.С. Гавриленко, Е.Н.Герасимов.
Живопись Рембрандта, как и большинства старых мастеров, многослойна. На основу холста нанесен красно-коричневый грунт, на него положен еще один серый слой, так называемая имприматура. Считают, что Рембрандт любил писать по темному фону, выхватывая кистью освещенные детали.
Художник, как правило, работал сразу кистью, нанося ею рисунок на имприматуру, затем следуют первые прописки, или подмалевок, затем несколько положенных друг на друга красочных слоев. Иногда на них он клал прозрачные лессировки. Вся картина покрывалась лаком.
Сотрудник химической лаборатории берет с открывшейся поверхности авторского холста пробы на кислотность
Кислота, стеная вниз, повреждала живопись на разную глубину. На макросъемке фрагмента левой руки видны участки, на которых поврежден лак и частично красочный слой (1), утраты до серой имприматуры (2).
На схеме — поперечный разрез картины (фрагмент левой руки) после повреждения кислотой.
Кислота попала на полотно в трех местах, часть ее брызнула вверх, другая, как ручейки лавы, сбегающие из кратера вулкана по склону, потекла вниз, «проедая» множество дорожек, «выжигая» лак и живопись на разную глубину — до красно-коричневого грунта, а в некоторых местах — до серого слоя или до подмалевка. Нигде, к счастью, кислота не дошла до основы.
Стекающий вниз поток кислоты выталкивал остатки реакции — частицы пигмента, и под ними в некоторых местах была погребена поврежденная и неповрежденная авторская живопись. Что же представляли собой эти натеки и наплывы? Пигменты, продукты реакции, скрепленные растворимым осетрово-медовым клеем. Предстояло разобраться в этом месиве. Сначала на маленьких участках попытались удалять их разными веществами, но в конечном счете остановились на дистиллированной воде.
Приходилось работать скальпелем, под микроскопом, осторожно снимая наиболее «прочные» натеки. Когда ушли наплывы, проявились и голова Данаи и многие другие фрагменты картины, которые казались пострадавшими. После долгих месяцев, полных тревоги за картину, мы увидели, что она повреждена все же меньше, чем предполагалось.
Процесс восстановления лака; на поверхности картины — ящик Петтеннофера. Песочные часы отмеряют строго определенное время — обычно 2 минуты,— во время которого пары спирта воздействуют на пленку лака, и она восстанавливается.
Е. Н. Герасимов заполняет глубокие утраты мастикой.
Правда, места, на которых сохранились все живописные слои и лак, были седоватосерыми, матовыми. От кислоты и воды пленка лака утратила свои оптические свойства: она стала мутной. После тщательных исследований мы решили не снимать полностью лак. Помутневший лак традиционно восстанавливают с помощью простого приспособления — ящика Петтенкофера, дно которого обклеено изнутри фланелью или сукном.
Ткань смачивают спиртом и строго определенное время держат на поверхности картины.
Под действием паров спирта пленка лака как бы сплавляется, регенерируется, становится прозрачной: исчезают сухость, мелкие трещины. После этой процедуры четко обозначилось, какие участки картины и в какой степени пострадали.
Поэтому глубокие, до грунта, утраты мы заполнили мастикой, такой же по цвету, как серая имприматура. Сверху нанесли еще слой лака, чтобы защитить краски. Этот слой отделяет также живопись Рембрандта от тех тонировок, которые мы наносим на места утрат, ведь важнейший принцип реставрации — обратимость, возможность вернуться к исходной точке, к подлинному, пусть и поврежденному памятнику.
Закончился первый этап реставрации.
В поврежденной картине вскрыто все ее внутреннее строение, и искусствоведы, художники стараются использовать любую возможность заглянуть в «кухню» великого художника. (Так, после акта вандализма в Дюссельдорфе, была опубликована подробнейшая статья реставраторов и искусствоведов ФРГ о технике Рембрандта.) Эрмитажные сотрудники не исключение.
Рассказывают кандидат технических наук, заведующая химической лабораторией Н. Г. ГЕРАСИМОВА и младший научный сотрудник Л. С. ГАВРИЛЕНКО:
«НИ ОДНО ПРОИЗВЕДЕНИЕ НЕ ИЗУЧАЛОСЬ ТАК ПОДРОБНО»
В химической лаборатории Эрмитажа мы работаем много лет, через нас прошло несчетное количество картин, но ни одну не изучали так подробно, как «Данаю».
Одним из основных направлений нашей работы стало исследование красочных слоев и лака. Мы брали мельчайшую пробу, пылинку размером 0,5—0,7 мм, и заключали в прозрачную оболочку из полиэфирной смолы, затем шлифовали ее таким образом, чтобы раскрылся поперечный срез пробы. Традиционных методов исследования шлифов с помощью микроскопа, микрофотографирования, химического микроанализа оказалось недостаточно. Чтобы уточнить, из каких элементов состоят смеси, мы обратились во Всесоюзный алюминиево-магниевый институт и вместе с его сотрудниками К. Габеевым, Е. Подклетновой и Е. Зак провели электронное микрозондирование шлифов.
Суть метода заключается в том, что ускоренный поток электронов попадает в какую-то точку на микрошлифе, взаимодействует с веществом, вызывая рентгеновское излучение, свойственное только тем элементам, которые присутствуют в испытуемом образце.
Излучение фиксируется, и по нему определяют элементарный состав пробы. Рембрандт, как выяснилось в результате физических и химических исследований, пользовался всего несколькими пигментами, в основном неорганическими, а богатства оттенков цвета достигал смешением красок.
И еще один результат исследований — они показали, что во многих смесях красок содержится некоторое количество измельченного стекла, бесцветного или слабоокрашенного. Эту технологическую подробность живописи Рембрандта и других художников XVII века, например, Ван Эйка, исследователи отмечали и раньше. Предлагалось несколько объяснений. Стеклянный порошок придает живописи особые оптические свойства, делает краски более прозрачными. Вероятно, художник сознательно шел на это, он пользовался «мерцающим эффектом», особенно в темных красочных слоях.
Есть и более прозаические версии. Некоторые металлы, содержащиеся в стекле, например, марганец, выступают катализаторами в химической реакции, в результате которой краски высыхают. Иначе говоря, добавив в краски порошок стекла, художник заведомо ускорил творческий процесс.
Теперь о лаковом покрытии. Его состав изучали с помощью инфракрасного спектрофотометра. По тому, как лак поглощает инфракрасное излучение, можно судить не только о его составе, но и о возрасте входящих в него органических веществ. Мы определили, что в лаке смолы мастике и даммара довольно свежие: покрытие неоднократно реставрировали в XIX и XX веках .
В прошлом часто лак подкрашивали, придавая картине единый колорит. Реставрационный лак на «Данае» не тонирован — его желтизна вызвана только естественным старением под действием света.
Дистанционный колориметр.
Прибор находится на расстоянии 15 см от картины. С помощью визирного устройства колориметр наводят на измеряемый участок, отмеченный на специальном прозрачном экране перед полотном (это приходится делать, чтобы при следующих измерениях попасть точно в ту же точку).
Цвета измеряют, освещая участок картины стандартными колориметрическими источниками: один из них имитирует дневное, другой — вечернее освещение. Свет, отраженный от поверхности картины, попадает, минуя систему линз, в фотоприемник, спектральная чувствительность которого с помощью специальных светофильтров воссоздает усредненную чувствительность человеческого глаза. Прибор регистрирует образующиеся при этом фототони. Величина их связана определенной математической зависимостью с координатами цвета.
То, что произошло с полотном Рембрандта, обнаружило, как мало у музейных работников объективной информации о картинах. Репродукции, даже самые лучшие, не вполне точно передают цвет. Единственная копия «Данаи» работы неизвестного художника XIX века, которую эрмитажные сотрудники разыскали в музее города Омска, тоже не выдерживает критики. Восполнить пробел могла бы компьютерная модель, но, к сожалению, машин, с помощью которых ее можно создать, в распоряжении музейных работников нет. А между тем и для потомков и для будущего восстановления необходима информация о цветовой структуре картины. Эрмитаж обратился к колориметристам Государственного оптического института имени С. И. Вавилова. Опыт совместной работы уже был — разработанным в институте дистанционным колориметром пробовали еще в 1980 году оценивать цвета картин.
Рассказывает старший научный сотрудник Государственного оптического института имени С. И. Вавилова Н. И. ГРУЗДЕВА:
«ВОЛШЕБНЫЙ КОЛОРИТ «ДАНАИ» МОЖНО ВЫРАЗИТЬ В ЦИФРАХ»
Человеческий глаз считается самой совершенной оптической системой, но и он воспринимает всякое цветовое пятно субъективно. Кроме того, на восприятие цвета влияет окружение, поэтому красное яблоко среди зеленых листьев будет казаться не таким, как на желтой тарелке. Объективно измерить цвет могут только приборы — колориметры. До конца шестидесятых годов все они были контактными: при работе обязательно касались образца. Для произведений искусства такой метод не подходит, что подстегнуло ученых создать дистанционные приборы. Первый такой прибор — спектрофотометр предназначался его создателями, английскими инженерами У. Д. Райтом и М. Р. Узсселом специально для Лондонской национальной галереи. У нас в институте в начале семидесятых годов было разработано другое устройство — дистанционный колориметр, сначала его использовали для определения цвета кожных покровов, а с 1980 года изучали картины из коллекции Эрмитажа, контролировали изменения цвета в ходе реставрации.
Микрошлиф с неповрежденного участка (пальцы левой руки) (Фото слева). Снизу вверх: красно-коричневый грунт; серая имприматура; тонкий слой белил; желто-розовый слой, в котором много киновари, органического красного пигмента; также смальта, свинцовые белила, желтый пигмент; тонная розовая лессировка; лак.
Микрошлиф с соседнего, поврежденного участка. Снизу вверх: все нижние слои сохранились, но утрачен слой лака, лессировка, частично разрыхлен желто-розовый слой.
В случае с «Данаей» задача была сложнее — составить своеобразную цветовую модель, выраженную в цифрах. Вместе с реставраторами мы выбрали для измерения около полусотни участков диаметром 1,5— 2 мм, наиболее важных для характеристики колорита картины и ее повреждений.
Любой цвет в колориметрии можно получить из трех основных — красного, зеленого и синего, и, как любую трехмерную величину, выразить точкой в пространстве, описать численно в системе координат — с «красный—синий—зеленый» или в общепринятой ортогональной системе координат XYZ.
Обобщив результаты измерений, мы увидели математическое подтверждение важнейшей художественной особенности творчества Рембрандта, о которой много писали искусствоведы. Колорит художника необычайно богат, а средства, которыми он этого достигает, чрезвычайно скудны. Оговорюсь, я не искусствовед и делаю такие выводы только исходя из результатов измерений. Красный цвет на картине всюду имеет приблизительно одни и те же координаты цвета, так же желтый, розовый.
Колориметрия решила и некоторые прикладные задачи, которые возникли в ходе реставрации. Так, мы выяснили, что во многих поврежденных местах цвет фактически сохранился, но изменилась яркость: кислота частично разрушила связующее — масло,— и живопись стала сильнее рассеивать свет, выглядеть более светлой. Реставраторы пробовали насыщать эти участки лаком, и мы, замеряя координаты пробного и соседнего участков, выяснили, что цвет полностью восстанавливался.
Левая рука (фрагмент).
Перед тонировками.
В процессе пробных тонировок (участок локтя).
Неделю я провела в Эрмитаже, беседовала с реставраторами, сотрудниками лабораторий, но поврежденную картину мне не показывали. Заведующая лабораторией научной реставрации станковой живописи Т. П. Алешина объяснила, что лучше смотреть напоследок.
И все же во время долгих бесед в помещении Малой Дворцовой церкви я всякий раз с замиранием сердца оглядывалась на бордовую плотную ткань, закрывающую картину. Что за ней? Наконец занавеска отодвинута. Попытаюсь передать первое впечатление. Глаз перебегает с одной знакомой детали на другую: лицо, прическа, одна рука приподнята, другая согнута в локте и лежит иа подушке, за драпировками фигура старухи. Через несколько мгновений начинаешь замечать и следы, оставленные кислотой: «полосатый» низ картины, брызги в верхней части, отсутствие драпировки, которая раньше прикрывала ноги лежащей Данаи. Но первое ощущение сильнее — все иа своих местах, картина существует. Потом мне показали слайд, запечатлевший полотно до снятия натеков, до восстановления лака — это было пятно неопределенного цвета, в котором с трудом угадывалось произведение Рембрандта.
Сейчас картина законсервирована. Все, что удалось спасти, спасено. Что же дальше? Как восстанавливать поврежденные места?
Не так давно состоялось заседание Государственной комиссии по реставрации «Данаи», на котором эти вопросы обсуждались.
Рассказывает председатель Государственной комиссии, народный художник СССР, президент Академии художеств СССР Б. С. УГАРОВ:
«О СРОКАХ ГОВОРИТЬ ПОКА РАНО»
Закончился первый этап реставрации «Данаи». Комиссия приняла то, что сделано, одобрила работу. О путях дальнейшего восстановления идут споры, единого мнения среди реставраторов, искусствоведов, художников нет. Некоторые специалисты считают, что картину вообще нельзя трогать, ее нужно оставить такой, какая она сейчас, со всеми утратами.
Позиция сотрудников Эрмитажа принципиально иная. Картину нужно восстанавливать так, как это принято в многолетней эрмитажной практике: не вмешиваясь ни в один сохранившийся мазок Рембрандта, закрывать только утраты.
Так разделились мнения. Комиссия выслушала все точки зрения и решила, что реставрация в основном пойдет по пути, предложенному сотрудниками Эрмитажа. Там, где повреждения небольшие и сохранились соседние участки живописи, реставраторы сделают тонировки: восполнят утраты масляными красками чуть светлее, чем у Рембрандта. На пробных участках работа уже началась.
Многие предлагали применять в реставрации акриловые и другие синтетические краски. Комиссия от этого отказалась, потому что неизвестно, как поведут себя в далеком будущем синтетические материалы.
В Эрмитаже накоплен большой опыт реставрации масляными красками, и мы уверены, что природные органические соединения не принесут вреда картине. Кроме того, их можно легко удалить, то есть реставрация будет обратимой. Так, голландские полотна XVIII века и через десятилетия после восстановления находятся в неплохом состоянии.
Картина в ходе реставрации. Март 1988 года.
Комиссия считает, что экспериментировать на подлинной «Данае» нельзя. Своеобразным полигоном для экспериментов станет копия-реконструкция, которую создают сейчас реставраторы, но не для показа в музее, как предполагалось. На этой копии реставраторы Е. Н. Герасимов, Г. А. Широков и А. Г. Рахман отрабатывают сложные для восстановления детали и только после этого перенесут их на картину.
Когда «Даная» займет свое место в экспозиции? О сроках говорить пока рано — работа предстоит большая.
ЛИТЕРАТУРА
Рембрандт. Альбом. Составитель Ю И Кузнецов. М.. 1902.
Кузнецов Ю. И. Загадни «Данаи». К истории создания картины. М., 1970.
Е ж е л е в А. Судьба «Данаи». «Известия», 13. 14 марта 1986 г.
Горин И.. Девятой М. Засекреченная «Даная». «Советская культура». 30 июля 1987 г.
Петриченко О. «Даная» будет жить. «Огонек» № 19. май 1987 г.
ДАНАЯ? ВЕНЕРА? МЕССАЛИНА?
Греческий миф гласит:
пифийский оракул предсказал аргосскому царю Акрисию, что он погибнет от руки сына своей дочери Данаи. Акрисий заточил дочь в медную башню, но Зевс проник туда в виде золотого дождя, а через некоторое время у Данаи родился сын Персей. Акрисий заточил ребенка в сундук и бросил в море. Персей спасся, вырос, стал героем, вернулся на остров Аргос и во время соревнований диском случайно убил деда.
Все художники, писавшие картины на этот сюжет, обязательно изображали золотой дождь, так, на полотне Тициана из собрания Эрмитажа, Данаю как будто осыпают золотыми монетами.
На картине Рембрандта никакого дождя нет, молодая женщина смотрит куда-то вдаль, в направлении протянутой руки, ожидая возлюбленного. Исследователи творчества художника не находили на полотне никаких явных признаков мифа о Данае и потому сомневались в правильности названия. Кого же написал Рембрандт? В разное время историки искусства называли одиннадцать героинь, среди них оказались Венера, ожидающая Марса, Семела — Юпитера, жена римского императора Клавдия Мессалина, которая готовится к встрече любовника.
Сомнения в правильности названия внесли путаницу и в историю переходов картины от одного владельца к другому. В одном из документов некоего жителя Амстердама Яна д'Аблейна упомянута «Венера» кисти Рембрандта. До нас такая картина не дошла, и некоторые искусствоведы склоняются к тому, что речь идет о «Данае». В 1656 году Рембрандт был объявлен несостоятельным должником. В описи его имущества за номером 347 значится «большая картина «Даная». Это же название встречается в протоколе оценки имущества вдовы некоего Эдуарда фон Домселяра 1660 года.
Через какое-то время, сменив еще нескольких хозяев, картина оказалась в коллекции барона де Тьера. В 1772 году русский посол в Париже князь Д. А. Голицын и известный философ-энциклопедист Дени Дидро посоветовали Екатерине II приобрести коллекцию барона де Тьера. 4 января 1772 года 158 картин, в их числе и «Даная», попали в Эрмитаж.
В 1836 году Джон Смит, составляя каталог голландских живописцев, обозначил эту картину «В ожидании возлюбленного».
Потом в каталогах Эрмитажа восстановили прежнее название, но уверенности, что на полотне изображена аргосская царица, у исследователей по-прежнему не было. Вероятно, одна из многих в истории мировой живописи загадок так и осталась бы неразгаданной, если бы не физико-рентгеновские исследования, проведенные в середине 1960-х годов сотрудником Эрмитажа Л. В. Сиверсковым. Оказалось, что Рембрандт работал над картиной дважды: в 1636 году и в конце 1640-х. Рентгенограмма показала, что в начальном варианте героиня, похожая на первую жену художника, Саскию, правой рукой отводила полог и драпировку, которая мешала ей что-то увидеть, служанка смотрела вверх.
На рентгенограмме видны две поднятые руки Данаи.Одну из них (нижнюю) художник закрыл, когда работал над вторым, окончательным вариантом картины
Куда были направлены их взгляды? В левой части картины на фоне темного полога исследователи обнаружили капельки охры, с бликами их спутать было нельзя, потому что они не соответствовали расположению складок ткани,— это было не что иное, как золотой дождь. Впоследствии Рембрандт, переписывая картину, придал Данае черты, вероятно, Гертье Диркс, которая после смерти Саскии стала няней сына художника, и сделал свою героиню более земной. Золотой дождь, олицетворение сверхъестественных сил, он заменил, пользуясь словами французского эстетика Ипполита Тэна, «светом своего края, желтоватым и беспомощным, похожим на свет лампы в подвале...»
Итак, с тайной пришлось расстаться: на полотне Рембрандта — Даная.
По книге Ю. Кузнецова «Загадки «Данаи».
Статьи опубликованы в журнале «Наука и жизнь» 1988 г. №7.
